Rendezés

Ezek a példák egyértelművé teszik, hogy az olyan, a hagyományos operett-játszásban csak kötelezően abszolválandó témáknak és motívumoknak a hangsúlyozása, mint a rangon aluli házasság, női és férfibüszkeség, karriervágy, éhezés stb., az átírás radikalitásának csak egyik összetevője.1 A Mohácsi-féle Csárdáskirálynő olyan belső utalásokból és ismétlődésekből születő színházi szöveg, amelyet két ritmusalkotó elv strukturál. Egyfelől a cselekmény tematikus csomópontjait és a figurák származásával, foglalkozásával, társadalmi helyzetével kapcsolatba hozható nyelvi diskurzusokat megtámadó irónia. Másfelől a zenei tételeknek a rendezést önálló egységekre bontó, de nem tematikusan tagoló színre vitele. A társadalmi különbségeket le nem győző szerelem az „orfeumdívából” „dívánnyá”, „sanzonetté”, majd „sezlonnyá” váló „konzumnő” és a „Bécsnek büszke várából” látogatókat és sürgönyöket kapó „Edus” között szövődik, az érzelmek mélységét pedig az alábbi (Szilvia és Bóni között lezajló) párbeszéd érzékelteti: „Mondj valami forrót!… Vasaló, b. meg”. Miska korruptságát a Möfligóról leáztatott és Törleyre átragasztott címke országokon át haladó útjáról tudósító túlbeszélés jelzi. A klasszikus pretextusokkal rendelkező szókapcsolatok ismételgetése pedig (pl. „fogy a magyar”, „mindnyájunknak el kell menni”) rendszeresen eltereli figyelmünket a közlés eredeti tárgyáról. A nyelvi norma megsértésének ez az asszociatív módja viszont más radikalitással függeszti fel a logikát, és másképp nyitja meg a referenciális eltévelyedés lehetőségeit, mint Mohácsi ugyanebben az időben keletkezett rendezései.2 Ennek elsősorban az az oka, hogy a megszokottan túlburjánzó szójátékok, szóviccek, képzavarok révén a jelentés elhalasztódik ugyan, ám a szöveg felszínén felbukkanó értelem-töredékek keletkezésének végül mégis felismerhető határt szab a műfaj három felvonásos, belépőkre, kettősökre és finálékra épülő szerkezete. A rendezés ugyanis önálló és zárt előadások soraként viszi színre a nagyoperett slágereit. Ily módon kifejezetten épít arra a műfaji sajátosságra, hogy a művet nemcsak a héttől tízig tartó színházi előadások nézői azonosítják operettként, hanem az örökzöld slágerekből összeállított esztrád műsorok és az „Önök kérték” nézői is.3 Nos, Mohácsi rendezésében a két „dallás” között elhangzó cselekményegység tölti be a könnyű, változatos, szórakoztató műsorok konferansziéjának szerepét. Az utolsó megszólaló (pl. Bóni) úgy keveredik ki az orfeumlump szerethetőségét megakadályozó erkölcsi hulla bűnösségére hangszerelt képzavarból, hogy az utolsó szemantikai egység („… pedig hányszor mondtam már magamnak: Bónikám, csak aljas ne légy!”) egyértelművé teszi: az Isten sem ment meg minket a „Jaj, cica…” refrénű számtól. A táncos komikus azonban ez esetben nem csupán a szerelemféltéssel magyarázható táviratozás vagy a hazugság bocsánatos bűnét követi el. A Kaucsiánók a kutyabőr reményében Rákóczit, a grófi címért pedig Kossuthot árulták el, s ez a szemantikai hangsúlyeltolódás az adott énekszám sikerét garantáló recept összetevőit is átdefiniálja.

KÉP 3Börcsök Enikő (Anasztázia) és Gyuricza István (Bóni) http://www.csiky.hu/wiki/cikk/1916_A_csardaskiralyno#.Ut5JuTiCvGg 

Az össznépi bokarugdosásra koreografált „Táncolnék a boldogságtól” négyesében a valcer a boldogság intézményesítettségét hangsúlyozza. A primadonna körül és az asztalok tetején fekete alsóneműben táncoló női kar előadásában a háborúba menetelő ország haláltáncává válik a csárdás. „A lányok angyalok” részeg férfikánkánja az ízléstelen és esetlen tombolás emblémája lesz. Mohácsi János tehát az énekszámok szekvenciává szerkesztése során egymásra vetíti a dalszövegben megnyilatkozás szituációjának történeti illetve lélektani realista olvasatát és a színrevitel bulvárnaturalista hagyományát. Erre a prózai és zenés színházon egyaránt edződött nézői elvárások reflexiójából építkező jól megcsináltságra kiváló példa „Az asszony összetör, megkínoz, meggyötör..” köré rendezett első finálé. Mohácsi a Molnár Ferenc-i recept szerint egy Miska szájába adott aforizmából indítja jelenetet: „Konyak, nagyságos úr, ha szabad ajánlanom, konyak. Amikor megjönnek, vörösbor, amikor elmennek, konyak.” Majd a csárdajelenetként közismert életkép segítségével (magányos búsongás, cigányozás, így mulat a magyar úr) rajzolja meg annak a szerelmétől elhagyott bonvivánnak a lelkiállapotát, aki a jó tanácsot megfogadva egy hajtásra kiissza az üveget. S ahogy az alkohol hatásának naturalista megjelenítése révén a bonviván szerepköre a szemünk előtt transzformálódik a Kulka János / Nyáry Zoltán által megtestesített részeg férfivá, a kiürült orfeum is benépesül a maradékot autentikus cigány danáréra elfogyasztó roma takarítókkal. A „Mi ez a mocskos cigány karattyolás egy magyar orfeumban?” kérdés azonban csak azért idézi fel a Monarchia szociokulturális diskurzusát meghatározó kisebbségi problémát, hogy a „hogy az a füstös Úristenit” káromkodás echójaként megjelenhessen az a (felismerhetően „füstös”) női hegedűs, aki Edvin térdére ülve intonálja a dal lassú részét. Ezt követően viszont Imre Zoltán koreográfiája nemcsak komolyan veszi, hanem kibontja annak az operettekben és népszínművekben rendszeresen, a valóságban azonban csak nagyon ritkán előforduló szituációnak a pardoxonát, amikor egy hányingerrel küszködő, merev részeg test próbál meg vérbően mulatni. A Jávor Páltól ismert dzsentris gallérigazítás, a csárdás ritmusát az asztalon ököllel verő és vállait illetve fejét ütemesen mozgató, kihúzott felsőtest látványa, majd a néptáncból ismert ollózás és csapásolás félre-sikerültségében jelenik meg, hiszen a bonviván csak akkor képes megtartani a mozgáshoz szükséges egyensúlyt, ha ül, vagy ha Miska és Feri bácsi a vállukon hordják vagy épp széket és asztalt raknak alá. A szekvencia utolsó egységében a földbe gyökerezett lábbal álló Miska rémült tekintetétől kísérve egy artikulátlanul üvöltő és egy földön végigguruló testre hullik a függöny. Ez azért képes érzékeltetni a személyiség szétesésének anarchiáját, mert előtte egy szövegét vesztett refrén erejéig megajándékozták a közönséget a szatmári legényesre hangolt, professzionális show-tánc látványával. S ezek azok a pillanatok, amikor a Mohácsi-rendezés a csárdást mímelő mozdulatok nélkül teszi láthatóvá azt a Kálmán Imre-operettekre jellemző táncdramaturgiát: úgy sajátítja ki a felhasznált (társas)táncokat, hogy egyfelől a lelkiállapotok ívét kottázza le velük, másfelől pontos ritmus szerint mindig az eksztázisig fokozza őket, így zavarva meg a már épp kialakuló szimmetriát és harmóniát.4

Mohácsi János: 1916. A Csárdáskirálynő, 1993.Az előadás színházkulturális kontextusaDramatikus szöveg, dramaturgiaRendezésSzínészi játékSzínházi látvány és hangzásAz előadás hatástörténete