Dramatikus szöveg, dramaturgia

A színházkulturális kontextus összetettségének ismeretében feltűnő, hogy a Mohácsi-rendezés kritikai recepciója mennyire egyoldalúan értelmezte az operett eredeti címén végrehajtott változtatásokat. Mindmáig kizárólagos az az értelmezés,1 mely szerint a Csárdáskirálynő története Kaposvárott 1916-ban játszódik.2 Az orfeumhölgyek proli- vagy zsellérszármazású szajhák, Szilvia ugyanúgy könnyű lány, s nemzetközi cseráru, mint elődje, az egymást „lekegyelmesuramozó” és „leelvtársozó” vendégek szifiliszesek és/vagy alkoholisták. Törvényszerű, hogy Edvint a szülei zsarolják, Bónit pedig az apósa bünteti a katonai behívóval. S köztudott, hogy „bár vannak nagyon rendes” románok és angolok (mi több: „svábok, akik úgy osztrákok, hogy horvátok”), sem a pesti orfeumban, sem a bécsi palotában nem érdemes feszegetni, hogy a közepes énekesnői képességekkel bíró Vereckei Szilvia neve a Vereckei-hágóra vagy a premierrel egy időben roppant népszerű román királynéra, Carmen Sylvára utal-e. Ily módon az is logikus, hogy az ifjú magyar király és osztrák császár döntése garantálja a happy end-et: a nagypolitika hatalmi diskurzusának képviselője (aki a Képzetté válunk avagy Ármány és szerelem hercegéhez hasonlóan, mi több: ismét Karácsony Tamás révén jelenik meg) ezt követően nem a metreszével, hanem örökbefogadott lányával és a límai nagykövetté kinevezett bonviván feleségével hál együtt. S amikor a (Bécs környéki hotel vagy a Karlsbad melletti kurpromenad helyett) Fiuméban játszódó III. felvonás végén az „Álom, álom, édes álom” dallamára süllyed el az egész társulatot magába fogadó Novara, tényleg nehéz nem a Trianon felé menetelő Monarchia jelképeként értelmezni a záróképet. Következésképp érthető, hogy a színházi kritikák nagy lelkesedéssel veszik észre a librettóba beleíródott olyan eseményeket és alakokat, mint a Szilviát nem Párizsba, hanem a világháború borzalmaitól megkímélt New Yorkba menekítő trieszti gyors, a Doberdót és Isonzót megjárt frontkatonák vagy a Nagy Ignác-verset szavaló Csermanek (Kádár) Jánoska. Ugyanakkor feltűnő, hogy a Mohácsi-rendezéseknek a reprezentáció zártságával folytatott játékára más dramatikus mű esetében érzékeny műbírálók egyike sem teszi fel a kérdést: az első világháború hátországának ez az ábrázolása miért felel meg annak a képnek, amely a Mihályi Rozália csókjától megfertőződött (és a kaposvári orfeumban merev részegen szavaló) Ady publicisztikáját olvasva vagy a korabeli fotográfiákat nézegetve alakul ki bennünk. Pontosabban szólva, miért csak oly módon reflektálnak a realista játékparadigma hitelesség-fogalmát érintő problémakörre, hogy jelzik: Mohácsi rendezése él a Habsburg-Lotaringiai herceg mésalliance-át elmesélő szövegkönyvbe kódolt „Zeittheater” lehetőségével.3 Pedig a Mohácsi-rendezés primadonnája nem csak ezért nem elegáns, az orfeum és az úri szalon atmoszférája nem csak ezért nem kellemes, az estét pedig nem csak ezért nem a kacagásba és parfümillatba burkolódzó hangulat teszi eseménnyé. Hanem azért is, mert a színházi jelhasználat szétszóródó és szétforgácsolódó ürességében viszi színre az operett-sikert garantáló recept hozzávalóit. Erre kiváló példa az, ahogy Mohácsi a végsőkig kiaknázza az énekszámok zenedramaturgiájában rejlő lehetőségeket. A dalszöveg, amelyet általában az ismert dallamért hallgatunk meg, versként tolakszik a melódia hangjai közé, és referenciális olvasatának színrevitele zavarja meg a harmonikus befogadói állapotot. Éppen megtudtuk, hogy Stázi és Edvin unokatestvéri szerelme abortusszal végződött, amikor a szubrett és a bonviván egymástól távol állva, merev arccal és önmaguk számára is meglepetésszerűen elkezdik: „Túl az Óperencián (!) boldogok leszünk”. Cecília

KÉP 2Molnár Piroska (Cecília) http://www.csiky.hu/wiki/cikk/1916_A_csardaskiralyno#.Ut5JuTiCvGg 

minden élettapasztalatát belesűríti a „Hajmási Péter” túlélési stratégiaként énekelt soraiba, amivel mintegy előkészíti a II. felvonás zárlatát: a háromszor is hazugságon kapott és valamennyi szövetségesét elvesztő hercegnő a függönybe kapaszkodva és a „Jaj, mama, de gyönyörű szép a világ” dallamára állítja, hogy „Kvittek vagyunk mi már az élet meg én, / Nem fogok sírni nektek, bármi is ér”. Ugyanakkor az így keletkező feszültséget nem oldja fel az a dramaturgia, amely egy üzenetértékű mondanivaló megszólaltatásának szolgálatába állítja a versszöveg jelentését. Kaposvárott ugyanis, amikor a zene elhallgat, a Mohácsi-féle formanyelvet öngerjesztő vírusként működtető színházi irónia azonnal megtámadja vagy az utolsó nyelvi egységet vagy mozdulatot. Az első esetben egymásra referáló nyelvi poénok sora forgácsolja szét a színpadi szituációt, a második esetben az operett-játszás hagyományos kellékei lázadnak fel önmaguk ellen. A táncoló férfiak például instrukcióként értelmezik a „Gyerünk, gyerünk, gyerünk, de gyors az élet” sort, és végkimerülésig ismétlik az utolsó, elöl hangsúlyos lábdobbantást; az „Emlékszel még” dallamára keringőző egyik férfi elengedi partnernője hátát, majd nemes egyszerűséggel átlép az elterülő testen, hogy közölje a karmesterrel: elviselhetetlenül lelassította a valcer alapritmusát.

Mohácsi János: 1916. A Csárdáskirálynő, 1993.Az előadás színházkulturális kontextusaDramatikus szöveg, dramaturgiaRendezésSzínészi játékSzínházi látvány és hangzásAz előadás hatástörténete