Színházi látvány és hangzás

Az előadás vizuális és akusztikai rendszere is a megidézett teátrális hagyomány fragmentumaival, inter- és intratextuális utalásaival, mintegy önértelmező-ironikus keretként hoz létre feszültséget a történeti kontextus és a játék aktualitása között.

A szárával a nézők közé benyúló T-alakú dobogórendszer játéktere, a hátsó és az előrenyúló színpadrész találkozásában oszloppal Ruszt Asbóth utcai stúdió-előadásainak visszatérő térformája.1 Az alig hatvan férőhelyes kis színháztér értelmezési keretet is adott előadásainak: biztosította a játék- és a nézőtér frontális elválasztásának megszüntetését, az intim közelséget nézők és játszók között, és felerősítette a színészek minden gesztusát, Nánay István megfogalmazásában „akárcsak Artaud elképzelt és Grotowski megvalósított színházában”2 .

Kis-Kovács Gergely díszlettervező mintha Oláh Gusztáv 1940-es történelmi realista, középkort idéző operadíszletének román oszlopait és boltíveit idézné meg törmelékeiben a játéktér oldalfalain. Gertrudis puritán trónszéke, Petur vendégtermének faasztala és támlátlan kis székei mint a Bánk bán-játszás konvencionális térelemei keverednek az előadás referencialitást viszonylagosító, rituális-szimbolikus vizuális jeleivel és rekvizitumaival. Melinda bűnvallásjelenetében pl. egy vörös színű leplen térdel (amely Ruszt több előadásának is visszatérő szimbóluma), s a leplen ott a teljes előadást szinte végigkísérő, Ottótól kapott sárga gerbera, majd a Bánktól vezeklésképpen kapott fekete fátyol.3

Az előadás során minden szereplő történelmi korokon átívelő jelmezt cserél, mintha Bánk „nem gonoszságért gyűlöl, hanem azért, mivel más más köntöst visel” mondatát látnánk megvalósulni. Ottó szmokingban mulat, majd középkori jelmezben és parókában menekül. Tiborc koldusjelmezét váltja rongyos bakaruhájára. Melinda a Bánk bán-játszás operai hagyományát megidéző fehér alsóruhára cseréli báli jelmezét, míg Gertrudis báli nagyestélyijét váltja Tőkés Anna és Gobbi Hilda szerepkettőzéssel játszott nemzeti színházi, Major Tamás és Vámos László rendezte 1951-es előadásának viseletére.

Biberach rosszul számítja ki, hogy mikor kell lézengő ritterként udvaroncjelmezbe öltöznie, mikor pedig szmokingos úrnak, ugyanis így jelenik meg a békétlenek között. Csakhogy a nyitó báli jelenetben szmokingos, csokornyakkendős, pezsgőző magyar és spanyol urak éppen a békétlenkedéshez öltöztek át sujtásos, historizáló díszmagyarba. Bánk is tradicionális, historikus díszmagyarban jelenik meg, oldalán karddal, s jelmezét csak a zárlatban cseréli a mindenki által viselt fekete gyászruhára.

A nyitójelenetben, Gertrudis temetésének előkészületei alatt Beethoven Egmont-nyitánya szól (egyértelmű utalással az 1956-os magyarországi forradalomra),4 s ennek harcias hősiességét szakítja meg a mulatópalota báli jelenetében Johann Strauss keringője. Az előadás zárlatában, a felesége temetésére érkező és várakozó Endre megjelenése alatt Erkel Hunyadi László-operájának gyászindulója hallható, majd szintén Erkel Bánk bán-jának „Hazám, hazám”-áriája. Mindegyik megidézett zenemű a nemzeti szent ügy, a hazafiság és a melankolikus gyász olyan allegóriája, amelyek trivialitásukkal – az előadásegész felől tekintve iróniájukkal – nemcsak a mítoszok deheroizálódását, a patetikus Bánk bán-előadások idejét múlt képtelenségét hangosítják meg, hanem azok tragikus, megrázó hiányát is.

S a zenei kompozíció – akárcsak az egész előadás – különös szépsége, hogy Ruszt egykori mesterét, Nádasdy Kálmánt is többszörösen megidézi, aki évtizedekkel korábban szintén hasonlóan radikálisan dolgozta át mind Erkel Hunyadi László-ját, mind Bánk bán-operáját.5

Ruszt József: Bánk bán ’96, 1996.Az előadás színházkulturális kontextusaDramatikus szöveg, dramaturgiaRendezésSzínészi játékSzínházi látvány és hangzásAz előadás hatástörténete