Dramatikus szöveg, dramaturgia

Az előadás nem léptette ki Csehovot az irodalmi színház keretei közül. (Amely ezt először megtette, az a Mozgó Ház Társulás Hudi László rendezte Cseresznyéskertje volt 1998-ban. E lépés előzményeként pedig Jeles András kaposvári Valahol Oroszországban-rendezése szolgált 1991-ben, amely a Három nővér első két felvonását a lélektani realizmus végletesen pontos alkalmazásával vitte színre, majd szürrealista rémálommá játszatta szét az addig szépen felépített fikciót.) Beállítottságát tekintve meglepő, hogy a Sirály kritikusai teljes egészében a rendezés dramatikus szöveghez fűződő viszonyából indultak ki. Volt, aki a produkció alternatív címét is ennek megfelelően interpretálta – „jeléül annak, hogy itt egy többé-kevésbé önálló változatról van szó” –, mások, ha egyáltalán figyelemre méltatták, a Madárkákat a színpadi alakok szintagmatikus elrendezettségére vonatkoztatták1 , vagy egy visszatérő, vergődő szárnycsapásra emlékeztető mozdulatnak megfelelően, a „reménytelen vágy képére”. Az erőteljes képiség által formált előadás-dramaturgia szempontjából szintén félreérésre okot adónak tűnik a kritikák gyakori kifogása az „átírással”, a színre vitt szövegváltozat „leegyszerűsített” voltával kapcsolatban. Egyrészt, mert az „átírás” korántsem formálta át oly mértékben a darabot, mint a recenzensek állították. Hogy mégis ezt regisztrálhatták, annak oka az a „félrehallás” (mást hallás) lehetett, amely a Makai Imre-féle, jól ismert és ma is használt műfordítás beoltásából fakadt a Horvai-féle (1982-es vígszínházi) rendezés Háy Gyula magyarításából készített szövegváltozatával. Továbbá a nyelvi frissítés, amely anakronizmusokkal telítette a textust, ám ezeknek „gondosan kidolgozott funkciója [volt]: nem csorbul a mondanivaló, ha verszta helyett kilométerről beszélnek, ha ló helyett benzin hiányzik a közlekedési eszköz működtetéséhez, ha operettdalt dúdolnak, vagy klezmer zene szól az általunk nem ismert egykori orosz sláger helyett – csak érthetővé válik a mértékegység, átélhetőbb a szituáció, kiteljesedik az asszociációs tér, behelyettesítődnek azok az utalások, amelyek Csehov kortársainak még magától értetődő információkat rejtettek.” 2 Mindemellett a kilencvenes évek második felének fontos szakmai vitája zajlott az átírás körül, amelyet néhányan túl gyorsan, nagy adag malíciával és a teoretikus átgondoltság nullfokán hoztak kapcsolatba Alföldi munkáival. Az előadás maximálisan követte a cselekményt, és megtartotta a viszonyrendet, jóllehet csökkentette a távolságot a szereplők és a nézők által beszélt nyelv között. Másrészt azért tekinthetők félreértésre okot adónak az átírással kapcsolatos kifogások, mert ez esetben a vizuális kidolgozottság „írta át” a darabbal adekvátnak vélt játékmódot és az általa hordozott kanonikus értelmezést, amelyhez képest eltörpül az egyes megnyilatkozások aktualizálása. Harmadrészt, mert az előadás „a kiélhetetlen vágy alapmotívumát” szőtte tovább, de „nem a szentimentális elvágyódásnak, hanem a megvalósulatlanság brutalitásának modalitását rendelve hozzá”.3 Innen és az (anno Leopold Jessner-i) Motivtheater vonulata felől szemlélve válik értelmezhetővé a lingvisztikai jeleket is érintő hatásfokozás, amely nem „az eredeti mű szerteágazó asszociáció-rendszerének”4 rovására történt, és csak egy normatív Csehov-képből kiindulva írható le „durván lefokozott és eltorzított Csehov-változatként”. 5

Alföldi Róbert: Sirály (Madárkák), 1997.Színházkulturális kontextusDramatikus szöveg, dramaturgiaRendezésSzínészi játékSzínházi látvány és hangzásAz előadás hatástörténete